انیمیشنها در سه دهه اخیر بیهیاهو و با وقاری مثالزدنی، به نگهبانان اصیل و پرچمداران بیبدیل آبروی هنر هفتم بدل شدهاند. آنها سنگرهایی خلاق و استوارند که در برابر فرسایش تدریجی معنا و شتاب ویرانگر فرمول در سینمای جریان اصلی ایستادند و اجازه ندادند شکوه سینما — این توانایی جادویی برای ساختن جهانهایی تازه و خیالانگیز — در محاسبات سرمایه فرهنگی و نسخههای بازاریابی ازپیشجوشانده فروبپاشد. هرچه فیلمهای لایو-اکشن بیشتر در بازیهای امنِ تکنولوژیک و اقتباسهای بیروح غرق شدند، این انیمیشنها و جهانهای جسورانه و عمیقاً شخصیشان بودند که به ما یادآوری کردند سینما هنوز میتواند شگفتی ناب بیافریند، هنوز میتواند رؤیاهایی بسازد که در حافظه میمانند و ردّی روشن از خود بهجا میگذارند، و مهمتر از همه، هنوز میتواند با زبانی منحصربهفرد و بیواسطه، هم اندیشه را برانگیزد و هم دل را تکان دهد.
درهایی را به یاد بیاورید که مرز میان جهان هیولاها و انسانها را در «شرکت هیولاها» میگشودند؛ یا سفر اودیسهوار مارلین در اعماق اقیانوسها در «در جستجوی نمو»، جایی که هر موج و هر موجود دریایی حامل یک کشف تازه بود. به یاد بیاورید فوران نور و رنگ در «قلعهی متحرک هاول»، جایی که میازاکی با یک حرکت قلم، جهانی را از نو میآفرید. یا جهانهای تاریک، غریب و وسوسهانگیز تیم برتون و هنری سلیک در«عروس مرده» و «کورالاین»؛ آثاری که نشان دادند انیمیشن میتواند همزمان کودکانه و عمیق، سرگرمکننده و شاعرانه باشد. در قلمرو آثار مستقل نیز شاهکارهایی چون «آواز دریا» از تام مور را داریم؛ فیلمی که با بودجهای ناچیز اما با تخیلی بیمرز، اسطورههای سلتیک را به تجربهای شاعرانه و فراموشنشدنی بدل کرد.
این آثار، هرکدام بهنوعی، یادآور این حقیقتاند که انیمیشن نه یک ژانر فرعی، بلکه یکی از خالصترین و اصیلترین اشکال بیان سینمایی است و یا به قول تیم برتون: «انیمیشن هنر ناب است».
اما باید گفت که انیمیشن «آملی کوچولو یا سرشتِ باران» به کارگردانی مایلیس واردا و لیان چو هان در پانتئون این آثار بزرگ جای نمیگیرد. فیلم فاقد آن جادوی روایی و آن کشش حسی است که بتواند ساخت انیمیشن را توجیه کند؛ قصهاش آنقدر شگفتانگیز یا خیالبرانگیز نیست که تنها از طریق تصویرسازی انیمیشنی معنا پیدا کند.
«آملی کوچولو یا سرشتِ باران» اقتباسی است از رمان «متافیزیک تیوبها» نوشتهی آملی نوتومب؛ روایتی نیمهاتوبیوگرافیک که سالهای نخست زندگی نویسنده را در ژاپن بازآفرینی میکند. داستان از منظر آملیِ خردسال روایت میشود؛ کودکی که در ماههای ابتدایی زندگیاش نه خود را انسان، بلکه موجودی بیحرکت، بیزبان و تقریباً الهی تجربه میکند. جهان برای او مجموعهای از صداها، نورها و حسهای پراکنده است تا زمانی که با کشف طعم شکلات، نخستین جرقههای میل، آگاهی و فردیت در او بیدار میشود. فیلم مسیر گذار او از این وضعیت پیشزبانی و متافیزیکی به جهان ملموس انسانها را دنبال میکند.
اثر در چند لحظه پراکنده تلاش میکند ریشههای فرهنگی و اسطورهای ژاپن را وارد جهان خود کند؛ از جمله همصدایی نام «آملی» با «آمه» در ژاپنی — واژهای که به معنای باران است و میتوانست به استعارهای از سیالیت، بیمرزی و «میانجهانی بودن» کودک بدل شود. همینطور اشاره گذرایی به باور قدیمی ژاپنی که کودک را تا سهسالگی موجودی در مرز میان این دنیا و دنیای ارواح میداند، و یادکردی از «اتوروشی»، موجود محافظی که در فولکلور ژاپنی بر دروازهها مینشیند و از قلمرو مقدس پاسداری میکند. اما این نشانهها، هرچند بالقوه غنی و الهامبخشاند، در خود فیلم هرگز به تجربهای سینمایی تبدیل نمیشوند. نه باران به موتیفی روایی بدل میشود، نه «میانجهانی بودن» کودک در میزانسن یا ریتم تصویر تجسم مییابد، و نه اتوروشی نقشی فراتر از یک اشاره سطحی پیدا میکند. فیلم مواد اولیه یک سفر جادویی را در اختیار دارد، اما در پرداخت و فرم، این ظرفیتها را رها میکند و بهجای ساختن جهانی خیالانگیز و استعاری، به مجموعهای از لحظههای پراکنده و توصیفهای ملایم بسنده میکند؛ لحظههایی که هرگز به آن تجربه شگفتی و کشف نمیرسند که یک انیمیشن را از سطح روایت روزمره فراتر ببرد.
در کنار لایههای اسطورهای و استعاریِ استفادهنشده، روابط انسانی فیلم نیز از پرداختی عمیق و اثرگذار بیبهرهاند. پیوند آملی با پرستارش، نیشیو-سان — که در روایت میتوانست به یکی از ستونهای عاطفی اثر بدل شود — در حد چند صحنه پراکنده باقی میماند و هرگز به رابطهای چندلایه یا تحولساز تبدیل نمیشود. فیلم بارها نشان میدهد که آملی به نیشیو-سان وابستگی عاطفی پیدا کرده، اما این وابستگی نه در میزانسن، نه در ریتم روایت و نه در نقطهعطفهای داستانی بسط پیدا میکند؛ رابطهای که میتوانست حامل کشف، امنیت، یا حتی تضاد فرهنگی باشد، در نهایت به اشارههایی گذرا تقلیل مییابد. از سوی دیگر، صاحبخانه ژاپنی که نقش آنتاگونیست را بر عهده دارد، با انگیزهای بسیار شعاری معرفی میشود: کینهای کلی و سطحی از خارجیها بهدلیل خاطره جنگ جهانی. این خصومت نه عمق تاریخی پیدا میکند، نه پیچیدگی روانی، و نه حتی دراماتیزه میشود؛ تنها در چند جمله بیان میشود و همانجا رها میگردد. نتیجه این است که نه رابطه آملی و نیشیو-سان به نقطه عاطفی قابلاعتنایی میرسد، و نه آنتاگونیست فیلم به نیرویی واقعی در روایت بدل میشود؛ هر دو ظرفیتهایی هستند که فیلم مطرح میکند اما در پرداخت و فرم، از آنها بهرهای نمیگیرد.
از نظر تکنیکی، «آملی کوچولو یا سرشتِ باران» با وجود استفاده از طراحیهای دستی و پسزمینههای آبرنگی، هرگز به کیفیت بصری منسجمی نمیرسد. پسزمینهها با آبرنگ کار شدهاند و در نگاه اول میتوانند نوید یک جهان لطیف و شاعرانه را بدهند، اما این بافتهای آبرنگی در ترکیب با لایههای حرکتی و طراحی شخصیتها هماهنگ نمیشوند و بیشتر به سطحی تزئینی تقلیل مییابند. حرکتها نیز بهجای انیمیشن روانِ فریمبهفریم، با پرشهای دو یا سهفریمی اجرا شدهاند، که در تماشای دقیق کاملاً قابل تشخیص است. این رویکرد میتواند در تئوری یک انتخاب زیباییشناختی باشد، بهویژه در انیمیشنهای دستی که میخواهند حس مکث یا نقاشی زنده ایجاد کنند، اما در این فیلم نتیجه بهجای شاعرانه بودن، به لرزش و ناپایداری ناخواسته منجر شده است. بهنظر میرسد ترکیبی از محدودیت بودجه و انتخاب سبک در کار بوده، اما هیچکدام به بیان فرمی موفقی تبدیل نشدهاند. طراحی شخصیتها نیز این ضعف را تشدید میکند: چهرهها ساده و کمجزئیاتاند، خطوط انرژی ندارند و هیچکدام از شخصیتها — نه آملی، نه نیشیو-سان، نه صاحبخانه — هویت بصری متمایز یا بهیادماندنی پیدا نمیکنند. فیلم نه از آبرنگ بهعنوان یک زبان بصری بهره میگیرد، نه از انیمیشن محدود، یک ریتم شاعرانه میسازد، و نه در حرکت و طراحی به کیفیتی میرسد که بتواند جهان لطیف و استعاریاش را به تجربهای جادویی تبدیل کند.
و با وجود آنکه مدت زمان فیلم چندان طولانی نیست، کمجانی بصری و رواییِ اثر باعث میشود تجربه تماشای آن بسیار طولانیتر از زمان واقعیاش احساس شود. ریتم کند و ناپایدار انیمیشن، پرشهای دو و سهفریمی، طراحیهای کمانرژی و فقدان یک زبان بصری منسجم، همگی باعث میشوند فیلم نتواند مخاطب را در جهان خود نگه دارد. در غیاب حرکت روان، شخصیتهای جذاب یا میزانسنهای الهامبخش، حتی صحنههای کوتاه نیز کشدار و بیرمق جلوه میکنند. نتیجه این است که فیلم، بهجای آنکه با لطافت آبرنگ و سادگی طراحیهای دستی یک تجربه شاعرانه بسازد، به اثری تبدیل میشود که زمان در آن سنگین میشود و روایت، بهجای پیشبردن تماشاگر، او را در سکون و تکرار رها میکند.
در نهایت، «آملی کوچولو یا سرشتِ باران» بیش از آنکه جهانی کامل و زنده بیافریند، به یادگاری اندوهبار از ظرفیتی بدل میشود که هرگز مجال شکوفایی نیافت. فیلم در نقطه آغاز، دستمایهای غنی در اختیار داشت: تجربه پیشازبانی کودک، نشانههای اسطورهای، آبرنگ و طراحی دستی، و آزادی بیمرز رسانه انیمیشن. اما همین امکانات اولیه، شکاف اصلی اثر را آشکار میکنند؛ شکافی میان امکانی که میتوانست خیرهکننده باشد و اجرایی که در نهایت محتاط، کمجان و ناتمام باقی میماند. روایت از سطح توصیف فراتر نمیرود و هرگز به تجربهای حسی و درونی بدل نمیشود. تصویر، با وجود ادعای دستساز بودن، جسارت لازم برای تنفس مستقل را پیدا نمیکند. و حرکت — که باید زبان اصلی این جهان باشد — در ریتمی لرزان و ناپایدار از پا میافتد. تماشاگر در پایان نه با کشفی تازه روبهروست و نه با سفری که او را دگرگون کند؛ تنها با طرحی مواجه است که در میانه راه رها شده، و شاید هشدار نهایی همین باشد: در هنر انیمیشن — هنری که از هیچ، جهان میسازد — این جرئتِ تجسم است که مرز میان یک ایده خوب و یک اثر ماندگار را تعیین میکند. «آملی کوچولو» این جرئت را به کار نگرفت.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۳ از ۱۰
