انیمیشن «حیوانات خانگی در قطار» به کارگردانی مشترک ژان-کریستین تاسی و بنوا دافیس، نمونهای تمامعیار از کلیشهزدگی به معنای بد کلمه است. ایدهی مرکزی فیلم — تلاش گروهی از حیوانات برای متوقف کردن قطاری ربودهشده — پتانسیل تبدیل شدن به یک سرگرمی اکشن خانوادگیِ زودگذر اما دستکم منسجم را داشت؛ آثاری که شاید عمیق نباشند، اما میتوانند مخاطب را برای دقایقی با خود همراه کنند. با این حال، «حیوانات خانگی در قطار» در همان گامهای نخستین از رسیدن به همین هدف حداقلی نیز بازمیماند.
داستان از جایی آغاز میشود که فالکون، راکونی خوشقلب اما دزد خردهپا، برای سیر کردن دوستان بیخانمانش نقشه میکشد تا از قطاری پر از غذا سرقت کند. اما هانس، گورکنی کینهجو که قرار بود همدستش باشد، به او خیانت میکند، قطار را میرباید و با سرعتی مرگبار به سوی پرتگاه میفرستد تا انتقام خود را از رکس، سگ پلیسی که روزی دستگیرش کرده بود، بگیرد. فالکون که ناگهان خود را در میانه این ماجرا میبیند، با رکس روبهرو میشود؛ سگ پلیسی که طبیعتاً باید او را به جرم دزدی بازداشت کند. اما این تقابل تازه، در کنار تهدید بزرگتری که هانس ایجاد کرده، دو دشمن را وادار میکند برای مدتی اختلافاتشان را کنار بگذارند. آنها به همراه گروهی از حیوانات خانگی که در واگن بار قطار محبوس شدهاند، باید پیش از آنکه قطار به سقوطی حتمی برسد، جلوی فاجعه را بگیرند.
نخستین ضعف بنیادین «حیوانات خانگی در قطار» در همان نگاههای ابتدایی آشکار میشود: طراحی زشت و دفعکننده شخصیتها. برای مخاطبی که در سال ۲۰۲۵ با دهها شخصیت ماندگار انیمیشن بزرگ شده — از راکونهای «آنسوی پرچین» گرفته تا حیوانات «زوتوپیا» — این سطح از سستی بصری نهتنها ناامیدکننده، بلکه غیرقابلقبول است.
البته میتوان پذیرفت که این انیمیشن را نباید از نظر تکنیکی با آثار استودیوهای بزرگ هالیوود مقایسه کرد. استودیو TAT Productions با بودجهای حدود ۱۲.۵ میلیون یورو و با تمرکز اصلی بر خلق یک فیلم اکشن پرهیجان، ناچار بوده است منابع محدود خود را صرف بخشهای کلیدی مانند حرکت شخصیتها و صحنههای تعقیبوگریز کند. آنها برای مدیریت پیچیدگیهای فنی، مجبور شدهاند پسزمینهها و شخصیتهای انسانی را با جزئیات کمتری طراحی کنند تا بتوانند روی همان بخشهای اصلی متمرکز بمانند. اما این توجیهها زمانی پذیرفتنیتر میشدند که نتیجه نهایی — یعنی شخصیتهای اصلی —دستکم از جذابیت و هویت بصری برخوردار بودند. مشکل اینجاست که شیوهی طراحی شخصیت ربطی به بودجه ندارد؛ طراحی خوب یا بد، حاصل ذوق و سلیقه است، نه پول. یک طراح بااستعداد میتواند با کمترین امکانات، شخصیتی بهیادماندنی خلق کند، همانطور که نداشتن ذوق بصری با هیچ بودجهای جبران نمیشود. در نتیجه، حتی با درک محدودیتهای تولید مستقل، نمیتوان از ضعف مفرط در طراحی شخصیتها چشمپوشی کرد.
دومین ضعف بنیادین فیلم، بیمنطقیهای مکرر و ساختاری در روایت است؛ بیمنطقیهایی که نهتنها جهان فیلم را از هم میپاشند، بلکه هرگونه امکان تعلیق، هیجان یا همذاتپنداری را از میان میبرند. انیمیشن بهطور طبیعی اجازه میدهد جهان را دگرگون کنیم، قوانین تازه بسازیم و خیال را به پرواز درآوریم؛ اما این آزادی تنها زمانی معنا دارد که قواعد جهان داستانی مشخص باشند و فیلمساز تا پایان به آنها وفادار بماند. تفاوت میان استودیوهایی چون پیکسار و دریمورکس با تولیدات ضعیفتر دقیقاً در همین نکته نهفته است: آنها ابتدا جهان خود را تعریف میکنند و سپس هر گرهگشایی، هر شوخی و هر معجزه را در چارچوب همان قواعد پیش میبرند.
«حیوانات خانگی در قطار» اما از همان ابتدا نشان میدهد که به هیچ قاعدهای پایبند نیست. روایت بارها به راهحلهایی متوسل میشود که نه زمینهچینی دارند، نه با جهان فیلم سازگارند، و نه حتی در سطح یک اثر کودکانه قابلپذیرشاند. در یکی از صحنهها، یکی از حیوانات خود را به کابین اصلی قطار میرساند تا ترمز را بکشد. اما بلافاصله پس از آن، هانس —آنتاگونیست داستان — بهطرزی کاملاً ناموجه خود را به همان قطار در حال حرکت میرساند؛ آن هم با یک موتور پرنده! تا این لحظه هیچ نشانهای از وجود چنین فناوریای در جهان فیلم دیده نشده، و هیچ زمینهچینیای هم برای آن صورت نگرفته است. این وسیله نه بخشی از جهانسازی است، نه کارکردی دراماتیک دارد؛ صرفاً ابزاری است که سازندگان برای پیشبردن روایت از آستین بیرون میکشند.
نمونه دیگر، صحنهای است که فالکون برای رسیدن به قطار، سوار یک ماشین اسباببازی رهاشده در جنگل میشود و با آن خود را به قطار میرساند. چنین انتخابهایی صرفاً راهحلهایی ناگهانیاند که از دل هیچ منطق روایی برنمیآیند و جایگاهی در جهان فیلم ندارند. این لحظات نهتنها انسجام اثر را مخدوش میکنند، بلکه نشان میدهند سازندگان بهجای تعریف قواعد و پایبندی به آنها، از ایدههای لحظهای برای پر کردن خلأهای روایی استفاده کردهاند.
درواقع این سطح از سهلانگاری در روایتپردازی، فیلم را از هرگونه جذابیت دراماتیک تهی میکند. وقتی مخاطب احساس کند هر لحظه ممکن است هر اتفاقی بیفتد — بدون زمینهچینی، بدون منطق، بدون پیوستگی — دیگر نه هیجانزده میشود و نه غافلگیر. او از داستان جدا میافتد و فیلم را به چشم مجموعهای از صحنههای تصادفی میبیند که با چسبی نامرئی کنار هم قرار گرفتهاند. در چنین فضایی، نه تعلیقی شکل میگیرد، نه رابطهای ساخته میشود، و نه حتی یک لحظه «کشف» یا «ابداع» رخ میدهد؛ تنها چیزی که باقی میماند، احساس درماندگی فیلمساز در حل مسائل روایی است.
و باید اضافه کرد که سازندگان «حیوانات خانگی در قطار» آشکارا روی تدوین سریع و خرد کردن بیرویه نماها حساب کردهاند تا ضعفهای روایی و طراحی شخصیتها را پنهان کنند؛ اما این ترفند کهنه نهتنها کارساز نیست، بلکه خود به یکی از مشکلات اصلی فیلم تبدیل میشود. ریتم اثر بهجای آنکه ضرباهنگی پرتنش و کنترلشده داشته باشد، به مجموعهای از برشهای شتابزده و بیهدف فرو میریزد؛ برشهایی که نه تعلیق میسازند، نه حرکت را تقویت میکنند، و نه حتی اجازه میدهند تماشاگر لحظهای با شخصیتها یا موقعیتها ارتباط برقرار کند.
فیلم آنقدر از ایده بصری تهی است که تدوین سریع عملاً به ابزاری برای پنهان کردن این خلأ بدل میشود. در غیاب میزانسنهای الهامبخش، طراحی شخصیتهای جذاب یا حتی یک خط روایی منسجم، تکیه بر سرعت تدوین تنها باعث میشود صحنهها سطحیتر و بیاثرتر به نظر برسند. تماشاگر امروز — که با انبوهی از آثار پرمایه و استانداردهای بالای بصری بزرگ شده — بهسادگی این شگرد را تشخیص میدهد و از آن عبور میکند.
در نهایت، آنچه از فیلم باقی میماند مجموعهای از صحنههای شتابزده و بیهدف است؛ صحنههایی که با تدوینی تند و ایدههایی لحظهای کنار هم چسبانده شدهاند، بیآنکه از دل جهان فیلم برآمده باشند یا کمترین عمقی به آن ببخشند. ایده مرکزی اثر میتوانست به یک سرگرمی ساده اما منسجم بدل شود، اما ضعف طراحی شخصیتها، بیمنطقیهای روایی و فقر خلاقیت بصری، آن را به تجربهای کمرمق و فراموششدنی تبدیل کرده است.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۱ از ۱۰
