نقد و بررسی فیلم «تهران کنارت» | هیاهوی بسیار برای هیچ

سینمای ایران در سال‌های اخیر بارها تلاش کرده است تصویری تازه از نسل جوان، روابط عاطفی، شهر، تنهایی و زیست مدرن ارائه دهد؛ تلاشی که در برخی آثار به کشف لحنی تازه و بیانی متفاوت منجر شده و در برخی دیگر، به تکرار چند ایده‌ی فرمی و بصری تقلیل یافته است. «تهران کنارت»، ساخته‌ی علی بهراد، و با بازی علی شادمان (در نقش پاشا) و آناهیتا افشار (در نقش لی‌لی) از آن دست فیلم‌هایی است که پیش از اکران و حتی در هنگام آن، به‌ دلیل توقیف و حواشی‌اش، کنجکاوی زیادی برانگیخته و همین هیاهو، به فروش و استقبال اولیه‌ی آن کمک شایانی کرده است. اما «تهران کنارت» در مواجهه با متن و تصویر، بیش از آن‌که یک تجربه‌ی سینمایی کامل باشد، به مجموعه‌ای از قاب‌های خوش‌ رنگ‌‌ و لعاب، موقعیت‌های نیمه‌تمام و ژست‌های تابوشکنانه شبیه است. فیلم می‌خواهد از عشق، تنهایی، شهر، نسل جدید و روابط پیچیده‌ی جوانان امروز حرف بزند، اما در نهایت چیزی فراتر از یک حال‌ و هوای شیک و هیاهوی رسانه‌ای ارائه نمی‌دهد.

تهرانی بی‌جان در عنوانی پرادعا

نخستین مواجهه‌ی مخاطب با هر فیلم، عنوان آن است؛ و عنوان «تهران کنارت» از همان ابتدا وعده‌ی حضوری پررنگ و معنادار از شهر می‌دهد. مخاطب با شنیدن چنین نامی، انتظار دارد تهران را نه صرفاً به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌ مثابه یک شخصیت زنده، فعال و اثرگذار ببیند؛ شهری که در مناسبات عاطفی و اجتماعی آدم‌ها دخالت می‌کند، فضا می‌سازد، سرنوشت رقم می‌زند و حتی گاهی از خود شخصیت‌ها مهم‌تر می‌شود. اما در فیلم بهراد، تهران بیش از آنکه یک کاراکتر باشد، به یک دکور شیک و تمیز فروکاسته می‌شود؛ شهری زیبا، نورانی، خلوت و کارت‌پستالی که بیشتر برای نمایش «حس» و «استایل» ساخته شده تا برای بازنمایی «زیست» و «واقعیت».

این همان نقطه‌ای است که فیلم از همان ابتدا دچار تناقض می‌شود. اگر قرار است اثری درباره‌ی تنهایی در کلان‌شهر، روابط فرسوده و سرگشتگی نسل جدید باشد، باید بتواند از دلِ شهر، معنا استخراج کند. باید خیابان‌ها، کافه‌ها، رستوران‌ها و حتی سکوت‌ها را به عناصر دراماتیک بدل کند. اما در «تهران کنارت»، شهر فقط حضور دارد؛ نه اثر. هست، اما کار نمی‌کند. دیده می‌شود، اما تجربه نمی‌شود. و همین، یکی از بزرگ‌ترین ضعف‌های فیلم است. قاب‌ها، نورپردازی و میزانسن‌ها نشان می‌دهند فیلمساز دغدغه‌ی ساختن جهانی معاصر و چشم‌نواز را دارد، یک تهران شیک و شکیل، اما مشکل این‌جاست که فرم (آن هم به شکل ضعیفش) بیش از حد بر محتوا غالب است.

روایت پراکنده و قصه‌ی گم‌شده

فیلم عملاً قصه‌ی منسجمی ندارد. آنچه می‌بینیم، بیشتر برش‌هایی از روزمرگی دو شخصیت عاشق، پاشا و لی‌لی، است که در فضای شهری پرسه می‌زنند، حرف می‌زنند، می‌رقصند، مست می‌شوند، به کافه و رستوران می‌روند و در میان این موقعیت‌ها، گاهی به گذشته و رابطه‌شان اشاره‌هایی می‌شود. اما این اشاره‌ها هرگز به یک درام واقعی تبدیل نمی‌شوند. فیلم به‌جای آ‌ن‌که از دلِ رابطه‌ی این دو نفر، کشمکش، فقدان، خواستن، ترس و تغییر بیرون بکشد، صرفاً به ثبت حال‌وهوا و ثبت لحظاتِ «حال خوب کن» بسنده می‌کند.
روایت غیرخطی هم که می‌توانست به غنای اثر کمک کند، در عمل بیشتر به عاملی برای گم‌کردن مخاطب بدل شده است. فلاش‌بک‌ها، جابه‌جایی‌های زمانی و تکه‌پاره‌بودن روایت، نه از منطق دراماتیک می‌آیند و نه به کشف تازه‌ای منتهی می‌شوند. در بهترین حالت، فیلم می‌خواهد با تکیه بر این ساختار پراکنده، حسی از رمزآلودگی و مدرن‌بودن ایجاد کند؛ اما در عمل، مخاطب را از پیگیری عاطفی و روایی بازمی‌دارد. فیلم‌های غیرخطی زمانی مؤثرند که هر تکه‌ی روایت، معنایی تازه به رابطه‌ی شخصیت‌ها بدهد یا قطعه‌ای از پازل احساس و علت و معلول باشد. اما در این‌جا، پازل اصلاً چندان جدی ساخته نمی‌شود که بخواهیم از کنار هم چیدن قطعاتش لذت ببریم. نتیجه، روایتی است که نه جذابیت قصه‌گویی خطی را دارد و نه عمق تجربه‌ی روایی غیرخطی را.

سطحی‌نگری در دلِ ادعا

یکی از جدی‌ترین مشکلات «تهران کنارت» شخصیت‌پردازی است. فیلم به‌ سختی اطلاعاتی از پاشا، لی‌لی و دیگران به ما می‌دهد؛ آن‌قدر کم و سطحی که تا پایان فیلم، این آدم‌ها بیشتر در حد تیپ باقی می‌مانند تا شخصیت. ما از گذشته، انگیزه، زخم، نیاز، ترس و جهان درونی آن‌ها چیز زیادی نمی‌فهمیم. و وقتی شخصیت ساخته نشود، رابطه هم ساخته نمی‌شود. حتی عشق میان پاشا و لی‌لی، که باید هسته‌ی عاطفی فیلم باشد، عمق چندانی ندارد. فیلم بیشتر آن را نشان می‌دهد تا بسازد. یعنی به‌جای آن‌که فرآیند شکل‌گیری احساس را پیش چشم مخاطب بگذارد، صرفاً نشانه‌های بیرونی رابطه را ردیف می‌کند: نگاه، لمس، رقص، مستی، پرسه، دعوا، آشتی و دوباره همان چرخه. اما چون زیربنای عاطفی این رابطه روشن نیست، هیچ‌کدام از این لحظات تأثیر ماندگار ندارند. حتی مسئله‌ی مهاجرت لی‌لی و خداحافظی عاشقانه‌ فیلم هم که بسیار تکرار شده و کلیشه‌ای‌ست، در این‌جا نتوانسته بار احساسی فیلم را به دوش بکشد. در نتیجه حتی سکانس پایانی فیلم هم نمی‌تواند احساس خاصی در مخاطب برانگیزد. نه از آن جهت که پایان تلخ یا غیرمنتظره‌ای ندارد، بلکه چون ما اساساً فرصت نکرده‌ایم این آدم‌ها را بشناسیم. پایانِ یک رابطه زمانی اثرگذار است که ابتدا آغازش را باور کرده باشیم. اما در این‌جا، فیلم پیش از آن‌که بتواند یک پیوند را دراماتیزه کند، آن را تمام می‌کند. فیلمی که مدعای اجتماعی بودن و دغدغه‌ی نسل جدید را داشتن، به هیچ عنوان نمی‌تواند به مفاهیمی چون معضل مهاجرت، تنهایی و عشق بپردازد و همه چیز در حد ایده‌های غلوشده‌ و بیانیه‌ای باقی می‌ماند.

هیاهو به‌ جای درام

فیلم سکانس‌های زائد کم ندارد. بعضی لحظات به‌ وضوح هیچ کارکرد دراماتیکی ندارند و صرفاً برای ایجاد حس «خاص بودن» یا عبور از خط قرمزهای معمول سینمای ایران به فیلم افزوده شده‌اند. نمونه‌اش سکانسی است که در آن علی مصفا در سرویس بهداشتی رستوران به پاشا پیشنهاد مشروب الکلی می‌دهد. این سکانس، صرف‌ نظر از اینکه از نظر اجرا و لحن چه کیفیتی دارد، از نظر منطق روایی این پرسش را پیش می‌کشد: چرا باید در فیلم باشد؟ چه چیزی به قصه، شخصیت یا جهان اثر اضافه می‌کند؟ اگر پاسخ روشن نباشد، سکانس صرفاً تبدیل می‌شود به یک ژست. که این‌گونه هم هست و عملاً این سکانس، در کنار خیلی از سکانس‌های دیگرِ فیلم، بی‌معنا و مضحک به نظر می‌آید.

مشکل فیلم دقیقاً همین‌جاست: موقعیت‌ها به‌ جای آن‌که از دل قصه بیرون بیایند، انگار برای جلب توجه به فیلم تزریق شده‌اند. این تزریقِ آگاهانه‌ی لحظات «تابوشکن» یا «غافلگیرکننده» وقتی به شخصیت و درام وصل نباشد، نه جسارت است و نه خلاقیت؛ بیشتر نوعی خودنمایی است. خودنمایی‌ای که می‌خواهد بگوید فیلم با سینمای رایج فرق دارد، اما در عمل تنها بر سطح می‌لغزد. شوخی‌های بی سر و ته، رقص لی‌لی، پخش آهنگ سوگند (خواننده‌ی آن ورِ آبی)، به کار بردن الفاظ رکیک، نشان دادن رستوران‌ها و مکان‌های لاکچری، پخش آهنگ‌های خارجی و نمایش پارتی‌ها، همه در خدمت ایجاد یک «کاور» شیک برای فیلم قرار گرفته‌اند، نه محتوای درونی آن.

تابوشکنی یا ژست تابوشکنی؟

یکی از مهم‌ترین ادعاهای «تهران کنارت» این است که می‌خواهد تابوشکن باشد. رقص لی‌لی، پخش آهنگ سوگند، نمایش پارتی‌ها، رستوران‌های لاکچری، الفاظ رکیک، مستی، لاس‌ زدن و رفتارهای صریح عاطفی، همه در کنار هم قرار گرفته‌اند تا فیلم را به اثری جسور و متفاوت تبدیل کنند. اما پرسش اصلی این است که آیا صرف نشان دادن این عناصر، به‌ خودیِ‌ خود به معنای جسارت هنری است؟ پاسخ، دست‌کم در مورد این فیلم، منفی است. تابوشکنی وقتی معنا پیدا می‌کند که در خدمت کشف حقیقتی انسانی یا اجتماعی باشد؛ وقتی که فرمی تازه، ما را به لایه‌ای پنهان‌تر از تجربه‌ی زیستن نزدیک کند. اما اگر این عناصر فقط برای جلب توجه، فروش بیشتر، حاشیه‌سازی یا تولید نوعی ژست و پُز سینمایی و دغدغه‌مند استفاده شوند، نتیجه چیزی جز ادا نیست. ادایی که شاید در فضای تبلیغاتی و تیزرها مؤثر باشد، چون «جنجال» و «توقیف» خود عامل فروش است، اما در متن فیلم دوام نمی‌آورد. در نتیجه، «تهران کنارت» بیش از آن‌که تابوشکن باشد، می‌خواهد تابوشکن به نظر برسد. و این تفاوت مهمی است. چون سینما با جسارتِ نمایشی پیش نمی‌رود، با ضرورت پیش می‌رود. هر چیزی که در فیلم دیده می‌شود، باید ضرورت داشته باشد؛ وگرنه فقط هیاهو است.

زیبایی بصری در برابر داستانی پوچ

از نظر بصری، فیلم بی‌تردید تلاش کرده است جهانی چشم‌نواز، مدرن و خوش‌ساخت خلق کند. قاب‌ها تمیزند، نورپردازی فکر شده است، میزانسن‌ها پرزحمت‌اند و اتمسفر کلی اثر به‌ وضوح حساب‌ شده طراحی شده. همین ویژگی شاید برای بخشی از مخاطبان، جذاب و دیدنی باشد؛ به‌‌ویژه برای نسل جوانی که در سینمای ایران کمتر خودش را بر پرده دیده‌. اما زیبایی بصری، هرچقدر هم که مؤثر باشد، جای درام را نمی‌گیرد. نور خوب، لوکیشن شیک، موسیقی درست و قاب‌بندی‌های خوش‌فرم، اگر پشتوانه‌ی روایی نداشته باشند، تنها سطح فیلم را جلا می‌دهند. فیلم می‌خواهد با زیبایی بصری ضعف‌های روایی را بپوشاند، اما این روش معمولاً خیلی زود لو می‌رود. چون مخاطب شاید ابتدا مجذوب تصویر شود، اما در نهایت با این سؤال روبه‌رو می‌شود که این تصاویر دقیقاً چه کارکردی دارد؟ وقتی شخصیت‌ها باورپذیر نیستند و موقعیت‌ها عمق ندارند، حتی جذاب‌ترین میزانسن‌ها هم نمی‌توانند بار معنایی فیلم را حمل کنند. زیبایی، اگر به تجربه‌ی انسانی وصل نشود، به زودی تبدیل به تزئین می‌شود.

بازیگران؛ آخرین سنگر در برابر سقوط

با وجود همه‌ی ضعف‌ها، بازیگران تا حدی توانسته‌اند فیلم را سرپا نگه دارند. چون شخصیت‌پردازی ضعیف است، بار صحنه‌ها عمدتاً روی دوش بازیگران می‌افتد. علی شادمان و آناهیتا افشار تلاش می‌کنند از میان خلأهای متن، رابطه‌ای عاطفی و قابل‌باور بسازند. البته ترکیب بازیگران اصلی فیلم نیز به‌گونه‌ای است که از کلیشه‌های رایج فاصله گرفته؛ یعنی باز هم با همان بازیگران تکراری در نقش‌های تکراری روبه‌رو نیستیم. اما مسئله این است که بازیگر، هرقدر هم خوب باشد، نمی‌تواند جای نویسنده را بگیرد. اگر متن از درون تهی باشد، بازی هم نهایتاً به مرزهای مشخصی می‌رسد. در «تهران کنارت»، بازیگران می‌کوشند چیزی را برسانند که فیلمنامه به آن‌ها نداده است: پیچیدگی، گذشته، تضاد و احساس. و همین کوششِ نیمه‌کاره، در بهترین حالت به لحظاتی قابل‌ قبول اما نه‌ چندان ماندگار منتهی می‌شود.

سانسور یادت نره!

البته با همه‌ی این‌ها، به‌ نظر می‌رسد سانسور نیز به فیلم آسیب زده است. از ریتم گسسته‌تر از معمول تا حذف احتمالی برخی صحنه‌های مهم، نشانه‌هایی وجود دارد که می‌گوید نسخه‌ی اکران‌ شده طبیعتاً به خاطر سانسور و ممیزی، نسخه‌ی کامل و مورد نظر فیلمساز نیست. این مسئله به‌‌ویژه در فیلمی با روایت غیرخطی، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ چون حذف هر تکه، می‌تواند کل منطق زمانی و عاطفی اثر را به‌ هم بریزد. اما حتی با در نظر گرفتن این آسیب، نمی‌توان تمام ضعف‌ها را به سانسور نسبت داد. چون مسئله‌ی اصلی، پیش از هر چیز، به ساختار اولیه‌ی فیلم بازمی‌گردد: فیلمنامه‌ی کم‌رمق، شخصیت‌های ناپخته و ایده‌ای که بیش از حد بر ظاهر تکیه کرده است. سانسور شاید زخم را عمیق‌تر کرده باشد، اما زخم اصلی از قبل هم وجود داشته است.

خبری از پایان‌بندی نیست!

پایان فیلم از ضعیف‌ترین بخش‌های آن است. (البته شروعش نیز این‌گونه است!) البته این‌ پایان‌بندیِ ضعیف به این دلیل نیست که لزوماً فیلم باید به نتیجه‌ای قطعی یا جمع‌بندی کلاسیک برسد، موضوع این است که حس می‌شود فیلم ناگهان قطع می‌شود، بی‌آن‌که به فرجامی دراماتیک یا عاطفی رسیده باشد. پایان، سرهم‌بندی است؛ گویی فیلمساز در نقطه‌ای تصمیم گرفته پرونده را ببندد، نه اینکه روایت را به پایان طبیعی‌اش برساند. در یک فیلم خوب، حتی اگر پایان باز باشد، باید حس کنی چیزی تمام شده است؛ یک رابطه، یک نگاه، یک فهم، یک خداحافظی دراماتیک. اما در این‌جا نه‌ فقط بسته‌ شدن قصه را حس نمی‌کنیم، بلکه اساساً نمی‌دانیم دقیقاً چه چیزی قرار بوده به پایان برسد. و این شاید مهم‌ترین نشانه‌ی ضعف فیلم باشد.

هیاهوی بسیار برای هیچ

«تهران کنارت» فیلمی است که می‌خواهد درباره‌ی نسل جوان، عشق، تنهایی، شهر، مهاجرت، زیست مدرن و روابط پیچیده حرف بزند؛ اما حرفش در سطح می‌ماند. می‌خواهد تابوشکن باشد، اما به ژست تابوشکنی بسنده می‌کند. می‌خواهد اجتماعی باشد، اما در بیانیه‌نویسی گیر می‌افتد. می‌خواهد تهران را نشان دهد، اما تنها ویترینی تمیز و بی‌خطر از آن ارائه می‌کند. و مهم‌تر از همه، می‌خواهد قصه‌ای درباره‌ی یک عشق معاصر باشد، اما آن عشق را هرگز نمی‌سازد. به همین دلیل، «تهران کنارت» بیش از آن‌که یک فیلم کامل باشد، مجموعه‌ای از ایده‌ها، قاب‌ها و موقعیت‌های ناتمام است؛ اثری که در آن فرمی ضعیف، جای محتوا را گرفته، همچنین هیاهو، جای ضرورت را. فیلمی که می‌خواهد از دلِ شلوغی و جنجال، خودش را مهم نشان دهد، اما در نهایت به همان چیزی تبدیل می‌شود که عنوان این نقد می‌گوید: «هیاهوی بسیار برای هیچ». فروش بالا و استقبال اولیه، گواهی تلخی بر قدرت فریبنده‌ی حواشی و جذابیت‌های ظاهری در سینمای امروز ماست. اما سینمای اصیل، با صداقت در نمایش واقعیت، با پرداخت عمیق به شخصیت و قصه، و با درک زیست انسانی ساخته می‌شود؛ نه با نمایش تکراری ژست‌های خوش‌ رنگ‌ و لعاب آدم‌هایی که گویی از دردها جامعه‌ی خود بی‌خبر هستند، یا بدتر، خود را به ندیدنِ آن زده‌اند. در مجموع، «تهران کنارت» تصویری از یک طبقه‌‌ی جامعه را به جای تصویرِ یک نسل جا می‌زند. و این، بزرگترین خطای فیلمساز است. این، فراموش کردن حقیقت است. کاش این را درک کنند. کاش…

امتیاز نویسنده به فیلم: ۳ از ۱۰